Martine Franck – la fotografa “che comunica emozioni”

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“Una fotografia non è necessariamente una menzogna, ma allo stesso tempo non è certo la verità. Si tratta più che altro di un’impressione, soggettiva e fugace ”

 

Nata ad Anversa (Belgio) nel 1938, ma con un’infanzia trascorsa negli Stati Uniti e in Inghilterra, Martine Franck ha avuto una formazione scolastica indirizzata prevalentemente verso la Storia dell’Arte. Completati gli studi, capisce però che il suo destino non è studiare, commentare e insegnare l’arte altrui, ma creare lei stessa immagini. Si avvicina quindi alla fotografia ed emerge subito grazie al suo talento e alla sua capacità di fare fotogiornalismo; ma lei, prima fra tutti, capisce che il fotoreportage di quel periodo, inteso come testimonianza e documentazione strettamente collegata ad un evento di cronaca quotidiana, è in crisi e sta per essere soppiantato dalla TV e dall’informazione elettronica. Ecco quindi che Martine Franck si approccia al fotogiornalismo staccandosi notevolmente dalla tradizione informativa del lavoro fotografico e scegliendo di trattare argomenti in profondità con un certo distacco ideologico, ma non certo con distacco emozionale. Lei vuole rappresentare la vita di tutti i giorni, la giornata di un individuo ed altre “microstorie” in modo semplice e cercando di “comunicare emozioni”. Raramente i suoi scatti ritraggono soggetti in posa, ma generalmente lei fotografa paesaggi naturali in cui è visibile la presenza dell’elemento umano e immortala il quotidiano attraverso un uso sapiente del bianco nero che, secondo il suo punto di vista, “evita al cervello la distrazione del colore e spoglia dal supefluo”. Le sue immagini ci permettono di entrare in un mondo particolare: sono fotografie che hanno il merito di distogliere lo sguardo da particolari di sicuro impatto e di concentrarlo su particolari simbolici e intensamente emozionali grazie al rapporto che lei instaura, grazie alla sua innata delicatezza, tra contenuto e forma. Una delle sue immagini più importanti,  

famose e significative, perfetta sintesi del suo stile di fotografare, è quella in cui ritrae dei bagnanti a bordo piscina a Le Brusc, in Provenza. Lei spiegò di aver visto la scena da lontano e corse a fotografarla con la certezza che, se avesse ritardato anche di poco, avrebbe perduto del tutto la foto immaginata.

Durante la sua carriera pubblicò un totale di nove libri, tra cui il famoso Des Femmes et la Creation, fece diversi reportage documentario tra cui quello in Nepal e Tibet e collaborò con riviste famose quali Vogue, Life e Sports Illustraded.

E’ solo a questo punto,  per fugare qualsiasi allusione e dubbio sul suo innato talento, che ricordo che Martine Frank ha avuto un marito scomodo: il grande e famoso Henry Cartier Bresson. Scomodo perchè il suo nome è inevitabilmente legato a lui; talmente legato che addirittura erroneamente alcuni suoi scatti furono attribuiti al marito. Questa non è altro che una dimostrazione del suo grande valore.

 

           

Enrico Fuochi

 

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VIVIAN MAIER – la fotografa dal  “talento nascosto”

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“ Sono una specie di spia ”

 

Si è conclusa il 18 giugno a Roma l’attesissima mostra retrospettiva “Una fotografa ritrovata”, ospitata fino al 18 giugno dal Museo in Trastevere in via Sant’Egidio; un’esposizione  che riscostruisce il lavoro fotografico della grande e, fino a poco tempo fa, sconosciuta Vivian Maier.

Ma chi era Vivian Maier? Gli uffici dell’anagrafe di Chicago la individuano come una tata, o meglio una baby sitter di Rogers Park, grazioso sobborgo di Chicago; una bambinaia dal volto austero, dai capelli raccolti dietro la nuca sotto l’immancabile cappello, con i colletti chiusi fino all’ultimo bottone e con le scarpe dallo stile maschile. Una “zitella” priva di amicizie e di ambizioni, con la passione per la fotografia e per la sua fotocamera Rolleiflex, l’unica da lei posseduta. Una vita quindi tutto sommato scialba, monotona e condizionata da difficoltà economiche, ma circondata da una fin troppo evidente normalità che ha contribuito a creare prima intorno a lei, e in seguito intorno alle sue opere, un alone di mistero ricco di fascino.  Con la sua macchina fotografica sempre al collo, Vivian Maier scattava compulsivamente ritraendo le città dove aveva vissuto, New York e Chicago, cogliendo con il suo occhio attento l’attimo fuggente dell’umiliazione di relitti umani abbandonati a se stessi tra i vapori dell’alcol e del traffico, e di belle donne eleganti come indossatrici, collezionando con una assiduità quasi maniacale istanti di vita. Trascinava il suo bagaglio di duecento scatoloni di fotografie, rullini ancora da sviluppare e pile di giornali da una famiglia all’altra riempiendo cantine e ovviamente anche la sua stanza. Ma per quale motivo e per fare cosa? Niente, assolutamente niente, se non accumulare ricordi solo per se stessa. Il suo sguardo era curioso, attratto dai piccoli dettagli, dai particolari della vita che scorreva per strada davanti ai suoi occhi.

Le 120 fotografie in b/n selezionate fra migliaia ed esposte a Roma al Museo in Trastevere, sono immagini potenti, di una bellezza che affascina e che solo una grande fotografa poteva fare. Non sono mai state esposte né pubblicate mentre lei era in vita e quasi tutti i suoi rullini sviluppati. Furono però da lei conservati gelosamente come il bene più prezioso senza che questo enorme numero di immagini fosse mai stato mostrato e condiviso o utilizzato per comunicare con il prossimo. Questo forse anche per mancanza di fiducia nelle proprie capacità fotografiche. Nel 2007 però Vivian Maier passò da baby sitter per mestiere a fotografa per vocazione: fotografa tanto grande quanto enigmatica. Avvenne quando un certo John Maloof, agente immobiliare, acquistò durante un’asta una parte dell’archivio della Maier confiscato per mancati pagamenti dovuti alle ristrettezze economiche in cui visse negli ultimi anni. Maloof fu ignaro del valore delle fotografie e dei rullini ancora da esaminare, e con una punta di delusione, accantonò temporaneamente il suo ingombrante acquisto, dopo aver trovato su delle buste il nome della proprietaria, senza però trovare riscontro della sua esistenza. In quell’anno Vivian, ormai anziana e priva di lucidità, scivola sul ghiaccio e dopo poco, il 21 aprile del 2009, muore per le conseguenze di quell’ incidente.

Nel frattempo John Maloof, visto il necrologio e individuata l’autrice di quell’immenso materiale, sviluppò e scannerizzò le migliaia di quelle sorprendenti immagini dell’America e dell’Europa degli anni ’50 e ’60. Scorci di New York e soprattutto di Chicago. Niente paesaggi, ma quasi sempre personaggi: tanti bambini, tanti anziani, operai, mendicanti e ubriaconi; uno straordinario quadro della società americana ritratta nella quotidianità del dopoguerra.  E tra le migliaia di immagini, spesso anche il volto di una donna riflessa in uno specchio o vetrina che non sorride mai, con una Rolleiflex al collo: è lei, Vivian Maier, la fotografa misteriosa, la fotografa ritrovata che non è mai venuta a conoscenza del suo talento nascosto.            

Enrico Fuochi

 

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Paolo Pellegrin, il reporter “etico”

 

“ Sono sempre più interessato a una fotografia che possa essere allusiva e che scateni conversazioni e dialoghi. ”

Moments after an Israeli air strike destroyed several buildings in Dahia. Beirut. August 2006

Moments after an Israeli air strike destroyed several buildings in Dahia. Beirut. August 2006

Credo che la fotografia sia una voce complessa che può toccare simultaneamente corde diverse: il semplice atto meccanico di schiacciare l’otturatore contiene l’essenza di chi è il fotografo in quel momento e quindi la somma delle sue esperienze, dei suoi pensieri, delle sue opinioni e anche eventualmente la sua indignazione. Queste parole non sono mie, ma di Paolo Pellegrin, un grande e contemporaneo fotografo italiano che appartiene alla folta schiera di quei fotografi che per commissione di qualche agenzia (la famosa Magnum, nella fattispecie) si trovano a documentare i fatti tragici di carattere politico e sociale che accadono nel mondo. Vengono generalmente classificati con il termine di “reporter”. Ma perché alcuni di loro hanno raggiunto una fama a livello mondiale ed altri no? Indubbiamente la componente “trovarsi nel posto giusto al momento giusto” gioca un ruolo importante, ma essa non è sufficiente per creare la fama di un reporter. Può valere per uno scatto singolo o per una serie di scatti, ma un reportage sociale o di denuncia non deve solo rappresentare documentando una realtà, quasi sempre cruda, ma deve essere una testimonianza che crea sentimenti che siano però anche spunti di riflessione. Non condividere questa mia opinione sarebbe come relegare la fama di un certo Robert Capa al solo, famosissimo ed altrettanto discusso scatto del miliziano colpito a morte durante la guerra civile spagnola del ’36, ignorando tutti i suoi reportage svolti negli anni che sono considerati rivoluzionari per l’informazione, proprio in quanto non solo documenti visivi.

Paolo Pellegrin, classe 1964, con le sue fotografie non ha mai creato arte con il dolore, la sofferenza e il disagio altrui. Lui ha sempre ammesso che il fotografo, e in particolar modo il reporter, ha una responsabilità: è facile attirare l’attenzione sul proprio lavoro fotografico creando emozioni che trovano nel dolore altrui il proprio fondamento. Agire in questo modo per Pellegrin è un “tiro facile”. Lui ammette che il fotografo chiamato a documentare eventi a volte tragici, abbia una responsabilità diretta nei riguardi del soggetto e che debba rispettare la situazione che ha di fronte creando la fotografia migliore con impatto emotivo, ma dando dignità senza ridurla a dramma e basta. La fotografia per lui rappresenta da subito un mezzo per investigare alcuni aspetti dell’uomo che lo interessano: aspetti sociali e di natura politica, dando però una sensazione di bello in una situazione che di bello non ha nulla. Le sue immagini, facenti parte di un originale fotogiornalismo sociale ed eseguite rispettando le regole estetiche che devono sempre essere presenti in ogni buona fotografia, non lasciano indifferenti, ma pongono nell’osservatore delle riflessioni, che definirei con il termine di “autoanalisi”.

Paolo Pellegrin ha raccontato storie perlopiù tragiche, ma lo ha fatto con un linguaggio del tutto originale e con una espressività unica. Gran parte dei suoi scatti sono raccolti in volumi dedicati al Kosovo, alla Cambogia e alla Palestina, il paese che più lo ha coinvolto. Considerando la sua età tutto sommato giovane e i tempi politicamente oscuri che stiamo e che probabilmente vivremo, non è purtroppo utopia aspettarsi da lui altri nuovi e coinvolgenti lavori.

Numerosi e di gran prestigio sono i premi che ha ottenuto e parecchie le mostre allestite anche in altri continenti. Segnalo che non è da perdere la sua prossima esposizione “Frontier”, visitabile dall’ormai prossimo 30 aprile fino al 26 novembre, negli spazi del nuovo Museo il Ferdinando del Forte di Bard nei pressi di Aosta che documentano   in anteprima mondiale il dramma dei viaggi della speranza delle migliaia di migranti che fuggono in cerca di un futuro migliore. Sicuramente l’interesse della mostra compenserà gli appassionati dal disagio del viaggio.

            Enrico Fuochi

 

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IMPROBABILI SPOSI: “I promessi sposi” Biblioteca Civica di Rovereto Mercoledì 22 marzo ore 17.30

Viaggio nell’opera manzoniana attraverso dialoghi, monologhi e descrizioni a cura di Alfonso Masi con le voci di Mariabruna Fait BrunoVanzo e Alfonso Masi

 

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Alla Biblioteca Civica di Rovereto, che ospita la mostra “Gli improbabili sposi”, di Enrico Fuochi, ritornano oggi I promessi sposi originali in un recital, curato da Alfonso Masi, e interpretato dallo stesso insieme a Mariabruna Fait e Bruno Vanzo.

L’opera manzoniana è una vera miniera per chi studia narratologia, una vera officina del racconto nella quale si possono ammirare gli svariatissimi materiali che un testo narrativo racchiude: monologhi, dialoghi, descrizioni, considerazioni dell’autore, digressioni storiche, appelli al lettore.

Da questa ricchezza letteraria nel recital sono stati estrapolati molti monologhi, da quelli comico-grotteschi di Don Abbondio, a quelli dell’impulsivo Renzo, a quelli seri dell’Innominato, al monologo filosofico di Don Ferrante tendente a negare l’esistenza della peste.

Sono stati inseriti inoltre molti dei vivaci dialoghi presenti nell’opera e alcune sequenze descrittive.

Il recital viene così ad essere una veloce panoramica sul romanzo e l’invito per gli ascoltatori a rileggere quest’opera che per molti è ormai soltanto un ricordo dei tempi di scuola.


HERBERT LIST – il fotografo “metafisico”

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Come un buon pittore non tenta di ricreare sulla tela con il suo pennello una riproduzione fotografica, alla stessa stregua il buon fotografo non deve dipingere con la propria macchina”.

Con la nascita della fotografia, il mondo dell’Arte si è arricchito di un nuovo mezzo espressivo che ha dato la possibilità tramite uno strumento, per allora rivoluzionario, di trasformare in realtà delle idee. Questa tematica, che ho già trattato nel nostro precedente incontro, fu molto cara ad Herbert List, fotografo di origine tedesca (Amburgo), classe 1903, uno dei massimi esponenti della fotografia metafisica. In un suo famoso saggio del 1943, di cui riporto di seguito alcuni passi, List chiarisce meglio la sua convinzione di come la fotografia possa essere un mezzo di espressione artistica:

“Vista attraverso l’occhio della macchina fotografica, l’immagine perde la propria plasticità venendo fissata fra quattro angoli. Rette, ombre e luci assumono un nuovo significato. Mediante l’utilizzo di diversi obiettivi, ma già con l’inclinazione della macchina fotografica, si può trasformare in modo perfetto la prospettiva. I filtri poi, permettono una maggiore intensità o uno smorzamento delle sfumature e dei valori cromatici. Tramite l’illuminazione, la materia può venire mostrata nella sua palese evidenza o nella sua reale sostanza. Se si fanno mancare possibilità di raffronto, si spostano così tutte le proporzioni, tant’è che, da una fotografia scattata da un aereo, un brandello di stoffa su un letamaio fumante diviene un vulcano. Di uno stesso oggetto si può mostrare un aspetto realisticamente oggettivo, uno romantico oppure uno drammatico”.

Questo suo modo di interpretare la fotografia è presente in ogni sua immagine sin dai suoi primi lavori datati 1930, anno in cui fu introdotto alla fotografia da Feininger: le spiagge del Mare del Nord o sul Baltico dove List trascorreva i week end si trasformano in un set fotografico in cui compaiono maschere, cani, specchi, corpi geometrici che lui a volte, con la tecnica della doppia esposizione, utilizzava per soddisfare la propria voglia di sperimentazione, oppure qualche anno più tardi, nel 1937, quando le macerie dei bombardamenti di Monaco sono da lui visti come le rovine del mondo classico greco, che lui ha sempre amato. Proprio in Grecia List ebbe il suo primo incarico di fotografo (assieme a George Huene) da cui trasse il libro “Licht uber Hellas”, basato sul passato della mitologia greca e delle sue forme, dove non viene mai esaltata la figura umana. Anche l’Italia fu però per List una delle sue grandi attrazioni, ed è qui che le sue immagini mostrano un cambiamento, seppur non troppo evidente, di stile. Parliamo dell’Italia a cavallo degli anni ’50 e ’60, gli anni della rinascita e del neo-realismo fotografico. Nei suoi lavori racconta la vita della società nel cuore di Roma, in particolar modo di Trastevere, e della sua quotidianità. Proprio in Italia, grazie al suo impegno, List riesce a instaurare rapporti con personalità che lo hanno condizionato profondamente: cito ad esempio Vittorio De Sica, Morandi, De Chirico, Pasolini, Benedetto Croce ed altri.

Con il passare degli anni però la passione di List per la fotografia subisce un lento declino e il suo ultimo lavoro, guarda caso, è proprio sulla vecchiaia e sugli anziani. Sono foto che sprigionano malinconia, caratterizzate da un bianco nero cupo e pieno di quelle geometrie e di quei giochi di luce, sempre presenti nei suoi precedenti lavori. Negli ultimi anni List abbandona la fotografia e, nonostante fosse un fotografo famoso, il suo stile non fu più apprezzato e quando morì (a Monaco nel 1975) i suoi lavori dimenticati.

Si dovette aspettare quasi un ventennio per la sua riscoperta.

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LA FOTOGRAFIA E’ ARTE ?

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La Fotografia è la palestra dei pittori mancati e di chi non ha talento? ”

Vorrei iniziare questo nostro nuovo appuntamento riportando una frase di Man Ray: “Non si chiede mai a un pittore quali pennelli usa o a uno scrittore di quale macchina da scrivere si serve. Quel che conta è l’idea, non la macchina fotografica.” Questa citazione, che trova la mia piena condivisione, stimola una riflessione che porta a porsi una lecita domanda: “Ma la Fotografia è Arte?” Proverò a dare una risposta, che per essere comprensibile necessità di una premessa.

L’Arte è soprattutto comunicazione in quanto è assurdo considerare un’opera, che a volte è stata frutto di mesi di lavoro e impegno, come creata esclusivamente per sé oppure destinata a venir chiusa immediatamente in una collezione privata inaccessibile al pubblico. Se l’Arte pertanto viene accettata come “comunicazione”, dobbiamo chiederci anche come comunica. Essa comunica immediatamente con un linguaggio semplice o codici che comprendono dei segnali. E’ quindi il supporto e l’arrivo di una serie di processi che coinvolgono l’osservatore in modo assai diretto ed essenziale. Eccone un esempio:

– nella pittura un colore saturo come il rosso crea certamente un tipo di emozione: un segno violento, aggressivo che stimola indubbiamente delle reazioni.

– i colori particolarmente luminosi, intensi ma non saturi della pittura antroposofica, infondono emozioni solari considerate anche terapeutiche.

– in fotografia invece, un’atmosfera flou a toni alti con ampia scala di grigi, può trasmettere delle sensazioni opposte a quelle di un’immagine ad alto contrasto con neri profondi.

Questa debita premessa mette indiscutibilmente sullo stesso piano tutte le Arti Visive con la Fotografia, intesa però come mezzo capace di comunicare trasmettendo stimoli ed emozioni concettuali. Lei però, a differenza delle sue sorelle più anziane, ha avuto un’infanzia difficile. Nata da procedimenti ottici e chimici, non poté fare a meno di instaurare subito un dialogo serrato con l’Arte. Questa presunta competizione, o meglio sarebbe dire conflitto funzionale, fu generato dal fatto che la Fotografia si presentò fin dall’inizio come una tecnica in sospeso tra Arte e Scienza, si trovò a dover dividere il campo con uno stile pittorico che pretendeva di realizzare con il pennello ciò che la macchina era in grado di realizzare da sola. Il conflitto tra pittura e fotografia riguarda proprio il suo riconoscimento come “Arte”. Il più accanito accusatore di questa nuova tecnica fu Baudelaire che nel 1859 affermò che l’Arte vera “è negazione assoluta della naturalità; non c’è Arte nel momento in cui si imita specularmente la natura, e la Fotografia, producendo una copia esatta di questa, non può che presentarsi come l’opposto dell’Arte”. La Fotografia era quindi, secondo Baudelaire, troppo realistica, troppo dipendente dai meccanismi tecnici e chimici e per contro troppo indipendente dalle abilità manuali dei singoli per poter essere considerata Arte.

Solo ai primi del Novecento ci fu una reazione forte a queste accuse. In prima fila il francese Duchamp che riuscì a liberare l’Arte dal vincolo troppo rigido con i valori formali, rivalutando l’aspetto concettuale. Ci riuscì in modo provocatorio con il rivoluzionario ready made (già fatto) la cui più significativa rappresentazione fu il famoso “orinatoio-fontana”. Il suo messaggio era chiaro: qualunque opera d’arte, di qualsiasi epoca, cambia a seconda del modo di pensare di chi la osserva. Ecco che allora l’orinatoio (trovato già fatto) diventa una fontana e assume carattere estetico se solo l’occhio dell’artista le si posa sopra scegliendola fra tante. Stiamo parlando di Arte concettuale pura, dove più che l’oggetto conta l’idea.

Non pretendendo condivisione, mi permetto concludere questo argomento (che ho dovuto trattare in modo forse troppo sintetico visto lo scenario delle argomentazioni che apre) esponendo il mio personale parere che così riassumo:

Le accuse di Baudelaire (i fotografi sono dei pittori falliti!) sono troppo generalizzate, anche se inquadrate in un’altra epoca. Trovano però una loro giustificazione se riferite a un certo tipo di fotografia. Sto parlando delle immagini esclusivamente estetiche, vere e proprie rappresentazioni che non trasmettono all’osservatore alcuna emozione o possibilità interpretativa. Nell’Arte concettuale invece più che l’oggetto conta l’idea. In entrambi i casi siamo pertanto al cospetto di opere a mio parere imperfette.

Qual’é allora la fotografia perfetta? Facile la mia risposta: è l’immagine che alla soddisfazione e gratificazione visiva affianca un concetto, un’interpretazione, un’idea per dirla con una parola sola, un’idea che la liberi dalla troppo rigida maglia dei valori formali e si affianchi ad essa.

Enrico Fuochi


BERNHARD e HILLA BECHER – i fotografi “seriali”

“ Vogliamo liberare la fotografia dal suo carattere contorto, espressionista, e riportarla a una severa oggettività per catturare la realtà ”.

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E’ comprensibile che possa accadere che al cospetto di una fotografia che rappresenta in un asettico bianco-nero un silos, un serbatoio dell’acqua, degli elevatori delle miniere oppure semplicemente le facciate di alcune case a graticcio tutte uguali e riprese frontalmente, l’osservatore distratto e che non abbia approfondito il decennio della Storia della Fotografia che ha dato vita a immagini di chiara matrice metafisica, rimanga quanto meno perplesso.

In realtà Bernhard e Hilla Becher, uniti non solo nella loro attività ma anche nella vita privata, sono artisti poco conosciuti al grande pubblico e ai non addetti ai lavori, ma rappresentano una pietra miliare nella storia della Grande Fotografia.

Per comprendere ed avvicinarsi alle loro opere, bisogna innanzitutto comprendere che le loro fotografie, pur rappresentando oggetti inanimati, sono in realtà dei “ritratti”. Puri e semplici ritratti, ma non di persone e nemmeno riproduzioni di paesaggi o ambienti, ma ritratti di strutture industriali finalizzati alla creazione di un repertorio e direi quasi di una catalogazione. La strada da loro percorsa è in stretta analogia con quanto creato da August Sander. Ma Sander, fotografo tedesco vissuto dal 1876 al 1964, aveva iniziato nel 1910 a ritrarre, con sistematicità schematica, contadini, commercianti, operai, artisti, industriali, aristocratici ed altri appartenenti a tutte le classi sociali del popolo tedesco, con l’idea di costruire un gigantesco archivio suddiviso per tipologia. Idea questa comunque che non deve far pensare che lui fosse animato da intenti sociologici e realistici.

Alla pari di Sander, anche i coniugi Becher hanno dato vita ad immagini di “accumulazione” e di “schedatura” di oggetti appartenenti a quella che è stata chiamata “archeologia industriale”. La loro però, a differenza di Sander che si era prefissato l’obiettivo di costituire un grande archivio tipologico dell’uomo del ventesimo secolo, è un lavoro con le caratteristiche della pura ricerca storico-industriale a matrice concettuale. Loro per anni, con coerenza e insistenza tutta tedesca, hanno trattato allo stesso modo le costruzioni industriali diventate nell’arco di qualche decennio reperti archeologici di una contemporaneità che si è rivelata improvvisamente un abissale passato. Il mondo industriale da loro trattato, gli scenari appartenenti alla fabbrica e all’industria in cui la figura umana è totalmente assente, sono delle sculture senza identità, testimoni e documenti di quanto di più impersonale esisteva negli anni Cinquanta. E’ facile in questo caso usare il termine “archeologia industriale”, ma i coniugi Becher hanno sempre rifiutato questo termine. Loro non facevano archeologia industriale:   hanno sempre dichiarato di aver scelto per le loro fotografie edifici e macchinari funzionanti che ora vengono chiamati fantasmi, ma che allora erano vivi. “L’archeologia – disse Hilla Becher in una celebre intervista – va riservata alle pietre, che restano per sempre. I materiali delle nostre fabbriche scompaiono invece senza lasciare traccia.”

Il loro interminabile, ossessivo e classificatorio lavoro ha fortemente influenzato la ricerca di altri fotografi, tra i quali voglio ricordare l’italiano Basilico, scomparso nel 2013.

L’aspetto puramente concettuale nel loro modo di pensare e creare, è il principale motivo di interesse delle loro opere in quanto nelle loro fotografie si individua come fondamento quell’identità anti-pittorica che richiama il ready made di Duchamp e del quale mi riprometto di parlarne in un nostro prossimo incontro. Questo penso sia il loro principale merito: l’aver creato una fotografia concettuale che ha rivoluzionato l’arte degli anni Sessanta in quanto basata su una serialità che anticipa il minimalismo.

 

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FULVIO ROITER “il Canaletto della fotografia”

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“… Io fotografo per emozionare, per trasmettere tutto quello che ho dentro, per comunicare il mio stato d’animo.”

Nell’aprile scorso è venuto a mancare Fulvio Roiter, un fotografo che può essere annoverato nel gohta del panorama dei grandi fotografi italiani.

Questa affermazione è suffragata da Otto Steinert, autore del celebre saggio del 1954 “Subjektive Photographie” in cui individua i cinque elementi indispensabili per la creazione fotografica e presenti, a suo dire, nelle 110 fotografie da lui scelte e utilizzate da 75 “nuovi fotografi”. Tra questi eletti, oltre a Klein, Penn, White, Schneiders ecc. è presente anche il giovane fotografo italiano Fulvio Roiter con due immagini “Sicilia” e “Umbria” che lo consacrano subito come giovane talento, sino ad allora quasi sconosciuto.

Dopo questo straordinario traguardo, Roiter intensifica la sua produzione ultimando unici reportage di viaggi fotografici in Toscana, Umbria, Sicilia e Andalusia compiuti con la sua inseparabile bicicletta e il motorino Mosquito. Questo era il modo da lui ritenuto migliore per il fotografo di viaggiare in quanto solo con la lentezza di questi mezzi era a lui permesso di entrare nelle immagini e nella realtà visiva. Il risultato furono reportage stupendi, non solo per il bianco e nero carico di fascino esteticol, ma anche per il valore che acquista con la sua ricerca di quell’Italia “minore” tipica del neorealismo emergente in quel periodo storico fiorente nella nuova coscienza politica del Paese. Roiter l’interpretò fotografando uomini sudati e nudi impegnati in uno sfiancante lavoro in una miniera di zolfo, da bambini che guardano senza malizia nel suo obiettivo o donne avvolte in scialli neri che rimandano ad una novella di Pirandello.

Le sue immagini sono perfette anche dal punto di vista tecnico-estetico: lui si è sempre impegnato ad ottenere il massimo dalla tecnologia che aveva a disposizione, sia in fase di ripresa che di stampa, convinto che solo utilizzando il mezzo tecnico al meglio è possibile restare nel professionismo senza cedere al dilettantismo.

Nel 1956 con il suo libro “Umbria, terre di San Francesco” vinse, (unico assieme ad altri 2 fotografi italiani) il premio internazionale per l’editoria fotografica “Nadar”. La motivazione della giuria racchiude le caratteristiche del suo modo di fotografare con un raffinato ed elegante bianco e nero: “… l’essenzialità e il rigore del bianco-nero, prevale sul trionfo del colore.”

Con il passare degli anni però anche il suo percorso fotografico seguì una nuova strada dando una svolta al suo stile fotografico: si dedicò prevalentemente al colore e le sue tematiche furono rivolte quasi unicamente alla sua Venezia. La sua fama raggiunse l’apice con il più celebre dei suoi libri “Essere Venezia” del 1977, libro che divenne una pietra miliare nel campo dell’editoria grazie al successo di 700.000 copie vendute. Questo prodotto patinato incantò (e lo dico senza alcuna nota polemica) più i turisti stranieri che gli appassionati fotografi. Le sue foto panoramiche di Venezia, che non possono non ricordare le vedute del Canaletto, i particolari delle gondole, i riflessi nell’acqua delle calle e, non per ultime, le maschere del Carnevale, emozionanti dal punto di vista estetico, permisero a Roiter di essere forse l’unico fotografo conosciuto da un vastissimo pubblico che di fotografia però non ne sa nulla. Dal punto di vista commerciale la sua fu una scelta sicuramente vincente, ma penso però non sia corretto permettere che alcuni classifichino Roiter solo come “un valente costruttore di ottime cartoline”. La sua furbizia commerciale non deve cancellare il suo spessore artistico e quanto lui ha dato in età giovanile al mondo della fotografia: il suo passato è dimostrazione della sua caratura di vero maestro del mondo dell’immagine.

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CHARLES HARBUTT – il fotografo “dell’attimo banale”

 

“ Non sono io che cerco la foto, ma è lei che cerca me: una volta ogni tanto ci incontriamo”.

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Il viso di un uomo, cliente di un bistrò parigino con in mano una rivista che però lui sembra non leggere perché i suoi occhi sono rivolti altrove (ad una signora riflessa nello specchio che sta anche lei leggendo, oppure al braccio mosso della cameriera che sta portando un piatto, o rivolti chissà a cos’altro?); uno scorcio di un incrocio di una strada di Liverpool con una persona, piccola piccola, che sta svoltando l’angolo correndo per andare chissà dove; oppure una piccola figura di persona con cappello e cravatta che appare come un dettaglio tra le imponenti geometrie del paesaggio urbano dei grattacieli di New York ma che, anche lei come nella precedente foto, non è un dettaglio ma bensì l’anima dell’immagine: il “punctum” , per dirla con Roland Barthes.

 

Queste fotografie, che ho citato come esempio, pare non mostrino nulla di eccezionale e potrebbero sembrare addirittura banali, scattate, diremmo oggi, con quel dispositivo surrogato della macchina fotografica chiamato Iphone. Eppure queste immagini sono state scattate da un certo Charles Harbutt, presidente per due mandati della mitica Agenzia Magnum, docente della Persons School of Design di New York e universalmente riconosciuto come uno dei più grandi fotografi della storia della fotografia. Ecco che allora una riflessione è d’obbligo e queste immagini, come gran parte di quelle del vasto repertorio di Harbutt, non vanno archiviate nella nostra mente come ordinari frammenti di realtà in cui tutto sembra chiaro. L’esame più attento ci induce a considerare che queste realtà ci raccontano delle storie parallele che trasformano il quotidiano catturando immagini effimere e fugaci che però aprono la mente ad altre realtà: al fruitore dell’immagine il compito di creare la propria realtà. E’ banale e fugace quella rappresentata, ma apre nuove strade: l’elaborazione non solo del presente, ma anche del passato e del futuro. Perchè quest’uomo con occhiali e rivista in mano è entrato nel bistrò? Solo per mangiare o per cercare o controllare qualcuno? Il suo sguardo è tutto. Ma cosa starà guardando? Cosa farà quando la cameriera sarà andata via? Da dove viene l’uomo di Liverpool che stà svoltando l’angolo della via? Perchè corre? Cosa farà dopo? Siamo a Liverpool nel 1971, l’era dei Beatles. Ma quell’uomo non assomiglia a George Harrison? E se fosse lui? E l’uomo newyorkese, con cappello e cravatta, sarà un agente di borsa di Wall Street o solo una persona di passaggio? Sarà contento di vivere a New York o, come l’immagine sembra far credere, si sente oppresso dai grattacieli e dal caos della metropoli?

 

La realtà rappresentata da Charles Harbutt potrebbe sembrare di marca bressoniana, ma accostare la sua fotografia a quella di Cartier Bresson sarebbe un errore di superficialità. Il maestro Bresson, come ho già avuto modo di spiegare in uno dei nostri primi incontri, coglieva sempre “l’attimo fuggente”, mentre la banale realtà di Harbutt è una continua evoluzione che lascia piena libertà di interpretazione. Lui fu uno di quei fotografi che nel panorama della fotografia americana del dopo guerra, e in particolare sul finire degli anni cinquanta, contribuì a spostare le tematiche della fotografia statunitense di alto livello dal reportage sociale ad una visione “dell’attimo banale”, privato, intimo. Questa tendenza della fotografia americana dal 1960 in poi ad abbandonare la tematica sociale e politica è stata generata probabilmente anche dal cambiamento generazionale degli anni sessanta e Charles Harbutt ne è stato uno degli artefici. Agli inizi della sua carriera era convinto che cambiare il mondo fosse il primo obiettivo etico del fotografo. Negli anni cinquanta ha infatti affrontato i temi dei diritti civili, dei problemi razziali, dei contadini e della povertà, per poi ravvedersi negli anni sessanta abbandonando il reportage a matrice socio-politico per una fotografia più concettuale. Nelle interviste rilasciate in quel periodo, a chi chiedeva spiegazioni su questo suo cambio di rotta, Harbutt rispondeva: “Non è affare del fotografo cambiare il mondo”.

Charles Harbutt si è spento a ottant’anni nel giugno dello scorso anno.

 

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ROBERT MAPPLETHORPE – il fotografo “scultore”

 

“ Se fossi vissuto almeno 200 anni fa, probabilmente sarei stato uno scultore. La fotografia, però, é un modo veloce per vedere e scolpire”.

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C’è chi l’ha definito un fotografo di mostri e meraviglie e c’è poi chi lo definisce un raffinato e malinconico dandy. C’è poi tutta una serie di definizioni e classificazioni scandalo che hanno accompagnato il suo lavoro e il suo successo: perverso, scandaloso, razzista, omosessuale. Lui, invece, in una delle sue ultime interviste in occasione di una sua mostra del 1984 a Napoli, ha detto semplicemente: “Io sono un artista”. La sua non è però una definizione fatta da una persona presuntuosa e piena di sé. E’ difficile infatti credere che facesse solo il fotografo. Lui, utilizzava la fotografia per esprimere se stesso riuscendo a trasferire sulla pellicola il lavoro di uno scultore. Uno scultore, sì, e qui il rimando a Michelangelo è d’obbligo, ma uno scultore dell’anima e dell’immaginazione, un artista creatore di immagini, come lui amava definirsi, piuttosto che un fotografo,  oppure un poeta più che una persona che documenta freddamente la realtà. Un artista, per dirla con una parola, che assieme ad Andy Warhol, suo amico e ispiratore, ha per primo liberato la fotografia da tutti gli equivoci connessi al persistere di una sua identità pittorica.

 

Non è per me difficile presentare e parlare di Mapplethorpe. Non lo è perché nella mia ideale scala dei fotografi più interessanti e completi del panorama mondiale, Mapplethorpe l’ho collocato sul gradino più alto. Per me è un’icona della fotografia degli anni settanta e ottanta, che è riuscito a coniugare arte e vita affrontando senza censure anche gli aspetti che di solito sono considerati più scabrosi della sessualità.

 

E’ senza dubbio uno dei fotografi più provocatori e che é riuscito a integrare lo stile della scultura e dell’arte classica con i tempi della New York di Andy Warhol in cui imperversava la rivoluzione pop, il sesso libero e la body art. Lo ha fatto coniugando i due elementi che io non mi sono mai stancato di definire essenziali della componente fotografica: formalismo tecnico- estetico e concettualità. Mapplethorpe riesce a far convivere il suo pittoricismo, derivante dalla perfezione formale del suo bianco-nero, con la concettualità fotografica. Questo avviene non solo nelle immagini di corpi statuari e nudi plastici, ma anche nelle nature morte e nella rappresentazione dei fiori, soggetti di una famosissima serie di lavori, in cui abbandonano il ruolo che hanno sempre rivestito di oggetti dal ruolo estetico e formale, per assumere anche quello concettuale. E questo grazie al loro aspetto misterioso dal richiamo erotico e in un certo senso anche sexy, che di solito non è a loro attribuito. Potrebbe sembrare una discontinuità di genere, ma le sue nature morte indirizzano l’osservatore anche alla concettualità, grazie alla loro forte carica erotica. Per lui, che ha sempre dichiarato con estrema chiarezza che tra il fotografare un pene, un fiore o un paesaggio non esiste alcuna differenza, l’importante era trasmettere quella carica di sensualità provocatoria e affascinante.

 

La rappresentazione del corpo e della sessualità estrema alla quale si è sempre più dedicato negli anni ottanta, provoca e crea perplessità, ma i suoi corpi, magistralmente scolpiti dalla luce, se osservati attentamente provocano solo un senso di stupore e di ammirazione per la perfezione di quella bellezza plastica di natura classica e per quell’uso elegante che viene fatto del bianco/nero, sempre perfetto e morbido.

Nella vita di Robert Mapplethorpe, due furono le persone (guarda caso femminili) particolarmente importanti per la sua vita artistica: Liza Lyon, muscolosa campionessa mondiale di bodybuilding femminile che fu uno dei suoi soggetti preferiti, e la cantante rock americana Patti Smith, sua compagna per sette anni e ispiratrice di molti suoi lavori, ma dalla quale si separò in amicizia nel 1974 dopo che lei scoprì la sua omosessualità.

Quest’artista straordinario e trasgressore è morto nel 1989 ucciso dal virus del AIDS.  

 

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MARIO GIACOMELLI – il fotografo “della domenica”

“ L’immagine è spirito, materia, tempo, spazio, occasione per lo sguardo. ”

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Mario Giacomelli è stato uno degli autori italiani più conosciuti nel mondo della fotografia. Potrebbe sembrare un assurdo, ma mi riesce difficile classificarlo come un fotografo professionista e così pure un dilettante. Il termine “artista” mi appare più appropriato in quanto la sua fotografia non è solo la materializzazione di un’idea, ma un programma che la trasforma in “arte”. Lui non è mai stato un fotografo che si piega alle esigenze di mercato e ha sempre fotografato per propria soddisfazione. Ha sempre usato i propri occhi “come uno strumento per prendere, per rubare, per immagazzinare cose che vengono poi intrise e rimesse fuori per gli occhi degli altri “. Conforta il mio osare nel classificarlo come un “fotografo della domenica” quanto lui era solito ripetere: “Io fotografo quando ho tempo. Io non sono un mestierante, nessuno mi può mandare a fotografare, nessuno mi può dire: adesso vai a fotografare. Neanche la fame me lo può dire. Vado quando fa comodo a me, quando mi sento preparato. Se sono distratto io non fotografo…”

A volte penso che se Giacomelli, che ha fotografato fino ad un anno prima della sua scomparsa (11/2000) con l’incompiuto progetto La domenica Prima, si fosse trovato a dover fotografare ai giorni nostri, sicuramente avrebbe incontrato non poche difficoltà, soprattutto di carattere tecnico e comportamentale. Questo perchè oggi il mondo della fotografia è dominato dall’esasperata ricerca della perfezione tecnica dell’immagine, dall’acquisto di apparecchi che offrono sempre più megapixel e la possibilità di fotografare con raffiche fino agli assurdi 11 scatti al secondo, e via discorrendo. Questa frenesia, fatte ovviamente le debite eccezioni, distrae dalla ricerca dei contenuti e appanna le idee.

Mario Giacomelli era solito ripetere: “Se io potessi, fotograferei senza macchina; non ho questo grosso amore per la meccanica.” Per lui, vero artista, il mezzo meccanico non ha mai contato niente, perché è sempre riuscito a far fare alla macchina fotografica quello che lui voleva. Non l’ha mai considerata uno strumento per la ripresa della realtà, ma soprattutto un mezzo espressivo. Giacomelli ha raccontato in un’intervista degli anni ottanta, che nel 1953, la vigilia di Natale, ha acquistato una Comet Bencini pagata 800 lire e il giorno dopo è andato sulla spiaggia di Senigallia, suo paese d’origine, a fotografare il movimento delle onde. L’approdo è stata la sua prima fotografia. Poi ha abbandonato quella macchina e la sua nuova compagna di tanti anni di scatti l’ha fatta fare lui: ha smontato un’altra macchina di un suo amico e tolto tutte le cose per lui inutili. La pellicola era sempre un medio formato. Ha solo e sempre usato quella, con il tempo tutta legata con lo scotch perché perdeva i pezzi. L’importante era che desse a lui la possibilità di rendere fruibili le sue idee, i suoi sentimenti, e che fosse uno strumento della mente, un tramite necessario per far intravedere la differenza tra la realtà vista e quella esistente.

Giacomelli, affacciatosi inizialmente al mondo dell’arte con la pittura, ha trovato nell’immagine fotografica la soluzione che gli era preclusa dall’indeterminatezza della sua pittura, di tipo informale, cioè come rappresentazione del caos da cui bisogna districarsi. Così è riuscito a realizzare situazioni concettuali come veri e propri racconti visivi. Non è importante che le sue immagini manifestino manchevolezze tecniche a volte vistose, difetti di granatura, ritocchi grossolani, contrasti eccessivi, stampe bruciate; forse sono proprio queste caratteristiche che attraggono rendendo affascinanti le sue immagini.

Le sue fotografie procedono per temi, senza mai cadere nella specializzazione. Giacomelli ha fotografato paesaggi, nature morte, vicende umane e volti che sono elementi di un racconto. Famosi sono i suoi reportage sui derelitti portati a Lourdes (1957), sul vagabondare degli zingari (1958), sulla solitudine degli abitanti di Scanno (1957/59), sulla Puglia (La buona terra – 1964), sulle tribù dell’Etiopia (1974) e sulla brutalità del Mattatoio (1961) e tanti altri ancora, fino al più recente Io sono nessuno del 1994. Ma fra tutte le sue opere non si può non ricordare Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (immagini sconvolgenti dell’ospizio di Senigallia) e la famosissima e immortale serie Io non ho mani che mi accarezzino il viso, scattata nel seminario sempre della sua Senigallia, in cui sono rappresentati i seminaristi che giocano con la neve. Pur essendo le immagini composte da un solo fotogramma, Giacomelli riesce, come per magia, a far ruotare le sagome dei pretini (nero su bianco) come le silhouette sullo schermo di un teatrino.

 

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